Stufenakkorde - Teil II

Modifikationen & Erweiterungen

In der Lektion Intervalle und Akkordaufbau wurden Akkord-Modifikation und Erweiterungen bereits behandelt. Die folgende interaktive Tafel zeigt die möglichen Modifikation und Erweiterungen der Stufenakkorde der Dur-Tonleiter mit tonleitereigenen* Tönen. Bedingt durch die Anordnung der Halbtonschritte in der Tonleiter sind nicht alle Modifikationen/Erweiterungen auf jeder Stufe sinnvoll bzw. verfügbar: so gibt es auf der dritten und siebten Stufe keine 9, sondern nur eine b9. Einzig auf der vierten Stufe wird aus der 11 eine #11. Ob eine Akkorderweitung oder Modifikation gut klingt, hängt auch davon ab, ob der Basis-Akkord ein Dreiklang oder ein Vierklang (Septakkord oder Sextakkord) ist.

*) Alterationen wie b9, #9 oder b13 beim Dominantseptakkord oder die Verwandlung von Em7 nach E7, wenn er sich in die VI.Stufe Am auflöst, legen für den jeweiligen Moment eine andere Tonleiter zugrunde und werden deshalb hier außer Acht gelassen.

Allgemeine Anmerkungen

Die Modifikationen und Erweiterungen der interaktiven Tafel

In Klammern gesetzt
  • Funktioniert zwar klanglich, wird aber normalerweise ausgehend von einem anderen Grundton interpretiert und als Slash-Chord notiert: z.B. F/C statt C6sus4
  • Ist nur in bestimmten Kombinationen möglich: z.B. ist sus4 beim Dreiklang und mit kleiner Septime (7) möglich, mit großer Septime (maj7) allerdings dissonant.
Rot durchgestrichen
  • Klanglich prinzipiell auf dieser Stufe sehr oder gar zu dissonant
  • Die Schreibweise existiert praktisch gar nicht (z.B. addb9, susb2, sus#4)

Alternative Interpretationen eines Akkords

Bei einer Neuinterpretation ergeben sich meist zwei Varianten aus der Frage, ob die Quinte des Orginalakkordes (die ja normalerweise weggelassen werden kann) in der neuen Interpretation mit berücksichtigt werden soll. Beim Schreiben von Lead-Sheets ist normalerweise die einfachere Variante zu bevorzugen: sie ist besser lesbar und gibt dem Musiker die größtmögliche Freiheit.

I.Stufe

gebräuchlich, möglich unüblich eher interpretiert als: dissonant, ungebräuchlich
Csus2 Cmaj7sus2 → G/C Cadd11 ("C4")
Csus4 C6sus2 → Gsus2/C, C6/9(no3) Cmaj7sus4
Cadd9 C6sus4 → F/C, F(add9)/C Cmaj7(11)
Cmaj7(9) [=Cmaj9] C6(11) → Fmaj7/C, Fmaj7(9)/C  
Cmaj7(13) [=Cmaj13]  
C6  
C6(9) [=C6/9]  
Csus4add9 [=Csus2/4]  

Anmerkungen

Csus2, Csus4 Die Terz wird durch die große Sekunde (sus2) bzw. reine Quarte (sus4) ersetzt. Beides statt dem C-Dur Akkord (Dreiklang) möglich.
Cadd9 Dur Akkord (Dreiklang) plus große Sekunde/None, aber ohne Septime (hier die große Septime maj7). Wird in der Popmusik gerne statt einem reinen Dur Akkord eingesetzt.
Cmaj7(9) Der in Latin und Jazz häufige Ersatz für einen reinen maj7 Akkord.
Cmaj7sus2 Klanglich möglich, würde aber als Slash-Chord interpretiert/notiert werden: statt Cmaj7sus2 würde man immer G/C schreiben und in dieser Form kommt der Akkord durchaus häufig vor.
Cmaj7(13) Sexte und große Septime gemeinsam bedeuten eine Menge Farbe und reizvolle Spannung: besonders für jazzige Balladen empfehlenswert, jedoch behutsam einzusetzen.
C6 Statt der maj7 wird der Dur-Akkord mit einer Sexte erweitert.
C6(9) [=C6/9] Eignet sich besonders gut als Schluss-Akkord statt einem reinen C-Dur Akkord oder Cmaj7.
C6sus2 Ebenfalls möglich, man könnte diesen Akkord allerdings auch einen Gsus2/C schreiben. Doch in keiner der beiden Schreibweisen wird man den Akkord oft vorfinden. In der Praxis erklingt dieser Akkord wohl am ehesten, wenn ein C6(9) - bzw. C6/9 - notiert wurde und die Terz einfach nicht mitgespielt wird.
Die Quarte (4/11) kann zu starken Dissonanzen führen
Cadd11 Die Quarte ist in Verbindung mit der großen Terz recht dissonant und kommt daher normalerweise nur als sus4 vor. Allerdings gibt es bestimmte Voicings (meist in Verbndung mit offen klingenden Saiten) auf der Gitarre, die vor allem arpeggiert (also die Saiten zeitversetzt angeschlagen) gespielt durchaus anzutreffen sind. In Wirklichkeit wird durch den zeitversetzten Anschlag die Dissonanz geschwächt und ein schneller Wechsel von sus4 und Dur Akkord erzeugt. Manchmal wird so ein Akkord statt Cadd11 etwas inkorrekt als C4 notiert. Statt add11 wird manchmal add4 geschrieben.
Cmaj7sus4 Sehr dissonant. Hier beißt sich die Quarte mit der großen Septime.
Cmaj7(11) Ebenso schwer erträglich.
Die Sexte schwächt die Dissonanz der Quarte

...sind diese Akkorde schließlich nur Umkehrungen von sehr geläufigen Akkorden...

C6sus4 Klanglich möglich, wird aber normalerweise als Slash-Chord interpretiert. Statt C6sus4 wird der Akkord am ehesten als F/C angesehen/geschrieben (bzw. Fadd9/C, wenn der Ton G - die Quinte von C [=9 von F] - mit erklingen soll).
C6(11) Geht man davon aus, dass man hier keine Quinte mehr auf dem Gitarren-Griffbrett unterbringt, kann dieser Akkord als reiner Fmaj7/C interpretiert werden (bzw. Fmaj7(9)/C, wenn der Ton G - die Quinte von C [=9 von F] - mit erklingen soll).

II.Stufe

gebräuchlich, möglich unüblich eher interpretiert als: dissonant, ungebräuchlich
Dsus2, Dsus4 D7sus2 → Am/D  
Dm(add9), Dm(add11) D6sus2 → Asus2/D  
D7sus4 D6sus4 → G/D, G(add9)/D  
Dm7(9) [=Dm9] Dm6(11) → G7/D, G7(9)/D [=G9/D]
Dm7(11) [=Dm11]  
Dm7(13) [=Dm13]  
Dm6  
Dm6(9) [=Dm6/9]  
Dsus4add9 (Dsus2/4)  

Anmerkungen

Dsus2, Dsus4 Beide statt Dm möglich. Die kleine Terz wird durch die große Sekunde (sus2) bzw. reine Quarte (sus4) ersetzt.
Dm(add9) Möglich, jedoch kann beim Moll-Akkord meist die Septime mitgespielt, also Dm7(9) [=Dm9] gespielt/notiert werden. Dm(add9) wird oft deshalb gespielt, weil beim Dm9 Barregriff die 7 der 9 zum Opfer fällt. Harmonisch besteht beim Moll-Akkord aber selten der Wunsch, die 7 unbedingt weglassen zu wollen. Bei den Dur-Akkorden ist der Unterschied im klanglichen Charakter von add9 zu 7(9) bzw. maj7(9) viel größer.
Dm(add11) Möglich, aber ähnlich wie beim Dm(add9) kann der Dm(add11) meist als Dm7(11) [=Dm11] gesehen werden, denn noch seltener wird es einen Grund geben, die Septime unbedingt weglassen zu wollen.
D7sus2 Möglich, kann auch als Am/D interpretiert werden.
D7sus4 Möglich, beim Moll-Akkord ist aber auch kleine Terz und Quarte gleichzeitig möglich = Dm7(11) [=Dm11].
Dm7(9) [=Dm9] Möglich, kommt sehr häufig vor.
Dm7(11) [=Dm11] Möglich, ebenfalls recht gebräuchlich.
Dm6 Statt der kleinen Septime wird eine große Sexte gespielt. Wird auch wie ein G7(9)/D wahrgenommen (entspricht einem G7 bzw. G7(9), bei dem der das G im Bass durchdie Quinte D ersetzt wurde - enthält also eigentlich gar kein G mehr - deshalb nur "wahrgenommen").
Dm6(9) [=Dm6/9] Wird auch wie ein G7(13)/D wahrgenommen (entspricht einem G7(13), bei dem der das G im Bass durchdie Quinte D ersetzt wurde).
Dm6(11) Entspricht nun wirklich einem G7/D bzw. G7(9)/D, denn das G bleibt hier trotz D im Bass erhalten. Wird klanglich auf jeden Fall als Umkehrung von G7 bzw. G9 wahrgenommen und sollte daher auch eher als G7(9)/D notiert werden.
Dm7(13) Recht speziell und spannungsgeladen. Auch hier klingt durch das Tritonus-Intervall zwischen kleiner Terz (F) und Sexte (B) der Dominant-Akkord G7 an. Der Dm7(13) hat eine starke Auflösungstendenz zu einem Am7 bzw. noch besser Am7(9) Akkord (VI.Stufe = I.Stufe der parallelen Molltonart).
D6sus2 Möglich, aber wohl eher selten anzutreffen. Kann auch als Asus2/D interpretiert werden. Kommt der Akkord auf der II.Stufe vor, sollte man prüfen, ob man nicht auf einen gebräuchlichen Dm6(9) zurückgreifen kann.
D6sus4 Möglich, aber normalerweise als G/D bzw. Gadd9/D zu interpretieren und als solcher häufig anzutreffen.

III.Stufe

gebräuchlich, möglich unüblich eher interpretiert als: dissonant, ungebräuchlich
Esus4 E7susb2 → Bdim/E, E7(b9,no 3) Esusb2
E7sus4 Em(b6) → Cmaj7/E Em(addb9)
Em(add11) Em7(b13) → Cmaj7(9)/E [=Cmaj9/E] Em7(b9)
Em7(11) Esus4(b6) → Am(add9)/E  
  Em(b6,11) → Am7(9)/E  

Anmerkungen

Nur wenig unproblematische Akkord-Modifikationen/Erweiterungen auf der III.Stufe
Esus4, E7sus4 Beide möglich
Em(add11) Möglich, aber Em(add11) kann meist als Em7(11) = Em11 gesehen werden, bei dem die 7 aus nicht mitgespielt wird (wofür es selten einen triftigen Grund geben wird) .
Em7(11) [=Em11] Möglich und recht gebräuchlich.
Die b2/b9 macht Probleme
Em(addb9) Kleine Terz und b9: nur für Masochisten! Die Akkordbezeichnung "addb9" existiert praktisch genauso wenig wie "susb2".
Em7(b9) Auch mit Septime vertragen sich kleine Terz und b9 überhaupt nicht.
Esusb2 Auch ohne Terz: ein reiner susb2 Akkord ist sehr dissonant und praktisch inexistent.
E7susb2 Mit der Septime ist susb2 klanglich möglich, nicht aber geschrieben, da susb2 praktisch nicht gebräuchlich ist, sondern immer als Umkehrung eines anderen Akkordes wahrgenommen und entsprechend uminterpretiert wird: statt Esusb2 könnte man Bdim/E schreiben. Am ehesten wahrnehmen würde man einen solchen Akkord allerdings wohl als E7(b9) (III7 = Dominante der parallelen Moll-Tonart A Moll), bei dem die Terz nicht mitgespielt würde - analytisch geschrieben also E7(b9,omit 3) oder E7(b9,no 3).
Auch die b6/b13 ist ein Sonderfall
Em(b6) Klanglich möglich - statt der kleinen Septime wird eine kleine Sexte gespielt (auf der III. Stufe haben wir eine kleine Sexte b6). Akkorde mit b6 werden allerdings gewöhnlich uminterpretiert. So wird dieser Akkord eher als Cmaj7/E notiert..
Em7(b13) Klanglich: möglich, wird am ehesten als C(add9)/E oder, wenn das B - die Quinte vom Em7(b13) - mitgespielt wird, als Cmaj7(9)/E [=Cmaj9/E] interpretiert.
Esus4(b6) Klanglich möglich, wird am ehesten als Am/E bzw. Am(add9)/E interpretiert (je nachdem, ob das B - die Quinte von E - mitgespielt wird).
Em(b6,11) Klanglich: möglich, sollte eher als Am7/E oder, wenn die Quinte B mitgespielt wird, als Am7(9)/E [=Am9/E] interpretiert werden.
Wild: b2/b9 und b6/b13 gleichzeitig
Em(b6,b9) Auch die kleine Sexte b6 kann den Streit zwischen kleiner Terz m3 und b9 nicht schlichten! Man könnte den Akkord auch als Cmaj7(11)/E deuten und für Cmaj7(11) haben wir bereits eine sehr starke Dissonanz festgestellt (siehe Erläuterungen zur I.Stufe).
Esusb2(b6) Auch dieser Akkord klingt grauslich. Da hilft auch keine Uminterpretation.

IV.Stufe

gebräuchlich, möglich unüblich eher interpretiert als: dissonant, ungebräuchlich
Fsus2 Fmaj7sus2 → C/F Fsus#4
Fadd9 F6sus2 → Csus2/F, F6/9(no 3)  
Fmaj7(9) Fsus#4 → F(#11,no3) bzw. F(#11,omit3)  
Fmaj7(13) F6sus#4 → F6(#11,no3) bzw. F6(#11,omit3)
F6  
F6/9  

Anmerkungen

Fsus2 und Fadd9 Beide Varianten werden in der Popmusik gerne statt einem reinen Dur Akkord eingesetzt.
Fmaj7(9) Der in Latin und Jazz häufige Ersatz für einen reinen maj7 Akkord.
(Fsus4) Existiert gar nicht wegen der übermäßigen Quarte auf der IV. Stufe.
Fmaj7sus2 Ist zwar möglich, würde aber als Slash-Chord interpretiert/notiert werden: statt Fmaj7sus2 würde man immer C/F schreiben und in dieser Form kommt der Akkord durchaus häufig vor.
F6 Kommt häufig vor. Man kann statt F6 auch einen Dm/F oder Dm7/F notieren.
F6(9) [=F6/9] Möglich, aber wegen des finalen Charakters (als Schlussakkord populär) seltener auf der IV.Stufe anzutreffen.
F6sus2 Möglich, kann auch als Csus2/F geschrieben werden. Dieser Akkord erklingt auch öfters, wenn ein F6(9) [=F6/9] notiert wurde und die Terz einfach nicht mitgespielt wird.
Fmaj7(13) Sexte und große Septime gemeinsam bedeuten eine Menge Farbe und reizvolle Spannung: besonders für jazzige Balladen empfehlenswert, jedoch behutsam einzusetzen.
Die übermäßige Quarte: ein schwiegiger Fall (zwischen beliebt und tabu)
Fmaj7(#11) Als der lydisch Akkord bekannt. Besonders beliebt als starke Klangfarbe im Jazz, insbesondere bei Balladen. Wird dort gerne auch auf der I.Stufe eingesetzt. Da es sich dann aber über einen Tonartwechsel bzw. eine Änderung der Dur-Tonleiter handelt (I ionsch→ I lydisch), wurde diese Variante in den Erläuterungen zur I.Stufe nicht aufgeführt. Wir bleiben in dieser Lektion strikt diatonisch.
sus#4, add#11 Die Schreibweisen sus#4 und add#11 existieren interessanterweise praktisch nicht, obwohl beide Akkorde klanglich reizvoll sein können. Allerdings funktionieren diese Akkorde nur in einer bestimmten Anordnung der Intervalle (Voicing), in der die Quinte mit der #4/#11 keine verminderte None (b9) bildet (die Quinte könnte natürlich auch ganz weggelassen werden) : F, C, F und B funktioniert, F, B, F, C ist sehr dissonant wegen der b9 zwischen B und C.
Oft wird ein solcher Akkord wohl dann wahrgenommen, wenn die #11 als starker (evtl. länger ausgehaltener Melodieton) erklingt. Somit ist zu überlegen, ob man im notierten Akkord auf die #11 evtl. einfach verzichten kann.
Fsus#4 Um die Schreibweisen sus#4 zu umgehen, könnte man einen solchen Akkord bestehend aus den Tönen F, C, F und B als F(#11,no3) bzw. F(#11,omit3) notieren. Oder einfach sus#4 schreiben. Warum eigentlich nicht?
Fadd#11 Auch hier: warum nicht? Man könnte den Akkord aber auch als Fmaj7(#11) betrachten, bei dem die maj7 nicht mitgespielt wird. Hier sollte ausprobiert werden, ob die maj7 klanglich/stilistisch dazu passt, ansonsten einfach Fadd#11 bzw. F(#11) bzw. F(#11,no maj7) notieren.
F6sus#4 Recht dissonant, doch arpeggiert evtl. reizvoll. Also entweder
1. einfach F6sus#4 schreiben oder
2. F6(#11,no3) bzw. F6(#11,omit3) schreiben.
Sonst übliche Alternativ-Interpretationen von erweiterten Sextakkorden sind in diesem Fall wohl absurd verkomplizierend.

V.Stufe

gebräuchlich, möglich unüblich eher interpretiert als: dissonant, ungebräuchlich
Gsus2, Gsus4 G7sus2 → Dm/G Gadd11 ("G4")
Gadd9 G6sus2 → Dsus2/G, G6/9(no3) G7(11)
G7sus4 G6sus4 → C/G, C(add9)/G G6(11)
G7(9) [=G9]    
G7(13) [=G13]  
G6  
G6(9) [=G6/9]  
Gsus4add9 [=Gsus2/4]  

Anmerkungen

Gsus2, Gsus4 Die Terz wird durch die große Sekunde (sus2) bzw. reine Quarte (sus4) ersetzt. Beides statt dem G-Dur Akkord (Dreiklang) möglich.
Gadd9 Dur Dreiklang plus große Sekunde/None, aber ohne Septime (7 bzw. maj7). Wird in der Popmusik gerne statt einem reinen Dur Akkord eingesetzt.
G7sus2 Möglich, statt G7sus2 würde man wohl eher Dm/G notieren.
G7sus4 Sehr gebräuchlich. Statt Dm7 G7 wird häufig G7sus4 G7 gespielt. Ebenso statt einem Takt G7 halbtaktig G7sus4 und G7.
G7(9) Häufigster Ersatz für einen reinen G7 Akkord, besonders in Jazz, Soul, Funk und ähnlich orientierter Musik.
G7(13) Ebenso eine häufige Variante des G7 Akkordes, besonders in Jazz, Soul, Funk und ähnlich orientierter Musik.
G6 Statt der 7 wird der Dur-Akkord mit einer Sexte erweitert. Damit wird dem Akkord die starke Auflösungstendenz zur I.Stufe hin genommen, z.B. in der Akkordfolge Am7 | G6 | Fmaj7.
G6(9) [=G6/9] Aufgrund seines finalen Charakters ist der 6/9 Akkord eher seltener auf der V.Stufe anzutreffen. Wenn es stilistisch passt: für sich genommen spricht nichts gegen diesen Akkord...
G6sus2 Ebenfalls möglich, man könnte diesen Akkord allerdings auch einen Dsus2/G schreiben. In der Praxis erklingt dieser Akkord auch manchmal, wenn ein G6(9) - bzw. G6/9 - notiert wurde und die Terz einfach nicht mitgespielt wird.
G6sus4 Klanglich möglich, wird aber normalerweise als Slash-Chord interpretiert. Statt G6sus4 wird der Akkord am ehesten als C/G angesehen/geschrieben (bzw. Cadd9/G, wenn der Ton G - die 9 von C bzw. die Quinte des G6 Akkordes - mit erklingen soll).
G6(11) Geht man davon aus, dass man hier keine Quinte mehr auf dem Gitarren-Griffbrett unterbringt, kann dieser Akkord als reiner Cmaj7/G interpretiert werden (bzw. Cmaj7(9)/G, wenn der Ton D - die Quinte von G [=9 von C] - mit erklingen soll).
Als Akkorderweiterung ist die Quarte sehr dissonant:
Gadd11 Die Quarte ist in Verbindung mit der großen Terz recht dissonant und kommt daher normalerweise nur als sus4 vor. Allerdings gibt es bestimmte Voicings (meist in Verbndung mit offen klingenden Saiten) auf der Gitarre, die vor allem arpeggiert (also die Saiten zeitversetzt angeschlagen) gespielt durchaus anzutreffen sind. In Wirklichkeit wird durch den zeitversetzten Anschlag die Dissonanz geschwächt und ein schneller Wechsel von sus4 und Dur Akkord erzeugt. Manchmal wird so ein Akkord statt Gadd11 etwas inkorrekt als G4 notiert. Statt add11 wird manchmal add4 geschrieben.
G7(11) Sehr dissonant. Im arpeggierten Fingerpicking evtl. interessant (wie Gadd11)

VI.Stufe

gebräuchlich, möglich unüblich eher interpretiert als: dissonant, ungebräuchlich
Asus2, Asus4 A7sus2 → Em/A  
Am(add9), Am(add11) Am(b6) → Fmaj7/A  
A7sus4 Am(b6,9) → Fmaj7(#11)/A  
Am7(9) [=Am9] Asus2(b6) → Fmaj7(#11)/A  
Am7(11) [=Am11] Am(b6,11) → Dm7/A, Dm7(9)/A [=Dm9/A]
Asus4add9 [=Asus2/4] Asus4(b6) → Dm(add9)/A
  Am7(b13) → F(add9)/A, Fmaj7(9)/A [=Fmaj9/A], Csus4/A

Anmerkungen

Asus2, Asus4 Beide statt Am möglich. Die kleine Terz wird durch die große Sekunde (sus2) bzw. reine Quarte (sus4) ersetzt.
Am(add9) Möglich, jedoch kann beim Moll-Akkord meist die Septime mitgespielt, also Am7(9) [=Am9] gespielt/notiert werden. Am(add9) wird oft deshalb gespielt, weil beim Am9 Barregriff auf der Gitarre die 7 der 9 zum Opfer fällt. Harmonisch besteht beim Moll-Akkord aber selten der Wunsch, die 7 unbedingt weglassen zu wollen. Bei den Dur-Akkorden ist der Unterschied im klanglichen Charakter von add9 zu 7(9) bzw. maj7(9) viel größer.
Am(add11) Möglich, aber ähnlich wie beim Am(add9) kann der Am(add11) meist als Am7(11) =Am11 gesehen werden, bei dem die 7 aus spieltechnischen Gründen nicht mitgespiet wird.
A7sus2 Möglich, kann auch als Em/A interpretiert werden.
A7sus4 Möglich, beim Moll-Akkord ist aber auch kleine Terz und Quarte gleichzeitig möglich: Am7(11) [=Am11].
Am7(9) [=Am9] Möglich, kommt sehr häufig vor.
Am7(11) [=Am11] Möglich, ebenfalls recht gebräuchlich.
Der VIm Akkord mit b6/b13 lässt sich eleganter interpretieren
Am(b6) Klanglich möglich: statt der kleinen Septime wird eine kleine Sexte gespielt. Dieser Akkord wird aber eher als Fmaj7/A notiert.
Am(b6,9) Wird eher wie ein Fmaj7(#11)/A wahrgenommen (auch wenn man die maj7 E = Quinte von A mal weglässt). Man merkt das besonders, wenn man eine II-V-I Kadenz in Moll nach Am(b6,9) auflösen will, also Bm7b5 E7alt. Am(b6,9). Das funktioniert einfach nicht. Am6/9 hätte den nötigen Tonika-Effekt (aber auch einen Änderung der Tonleiter von A aeolisch Moll zu A dorisch oder melodisch Moll zur Folge).
Asus2(b6) Siehe Am(b6,9). Bei A6sus2 fehlt die kleine Terz C - dieses ist wiederum die Quinte vom Fmaj7(#11). Die Interpretation des Akkordes als Fmaj7(#11)/A bleibt gleich -mit oder ohne Quinte von F.
Am(b6,11) Klanglich möglich, sollte eher als Dm7/A oder, wenn die Quinte E mitgespielt wird (das wird eng auf dem Gitarren-Griffbrett), als Dm7(9)/A [=Dm9/A] interpretiert werden.
Asus4(b6) Möglich, aber normalerweise als Dm/A oder Dm(add9)/A interpretiert (je nachdem, ob das E - die Quinte von A - mitgespielt wird).
Am7(b13) Klanglich möglich. Kann als F(add9)/A,oder wenn das E - die Quinte vom Am7(b13) mitgespielt wird - als Fmaj7(9)/A [=Fmaj9/A] interpretiert werden.

VII.Stufe

gebräuchlich, möglich unüblich eher interpretiert als: dissonant, ungebräuchlich
Bdim(add11) Bdim(b6) → G7/B Bsusb2(b5)
Bm7(b5,11) Bsus4(b5,b6) → G7(13,no5)/B B7susb2(b5) [=F/B]
Bm7(b5,b13) Bm(b5,b6,11) → G7(13)/B Bdim(addb9)
Bsus4(b5)   Bm7(b5,b9)
B7sus4(b5)   Bdim(b6,b9)
    Bsusb2(b5,b6)

Anmerkungen

Nur wenig unproblematische Akkord-Modifikationen/Erweiterungen auf der VII.Stufe
Bdim(add11) Klanglich möglich, spieltechnisch is es aber sogar einfacher, die Septime mitzuspielen. Außerdem macht harmonisch auch wenig Sinn, die Septime wegzulassen. Bdim(add11) + 7 = Bm7(b5,11). Daher besser einen Bm7(b5,11) spielen.
Bm7(b5,11) Möglich und problemlos einzusetzen.
Bm7(b5,b13) Auch die b13 ist als Tension möglich und bereitet keine Probleme.
Bsus4(b5) Extrem abhängig vom Voicing: 1 b5 1 4 geht, 1 4 1 b5 ist schrecklich dissonant. Besser klingt es mit Septime:
B7sus4(b5) Möglich. Wenn keine Auflösung in einen reinen Bm7(b5) erfolgt, kann aber meist ein Bm7(b5,11) gespielt werden (enthält kleine Terz und Quarte).
Wie schon auf der III.Stufe, macht die b2/b9 Probleme
Bdim(addb9) Kleine Terz und b9. Das war schon auf der III.Stufe schwer erträglich. Mit der b5 wird alles noch schlimmer. Die Akkordbezeichnung "addb9" existiert in der Praxis genauso wenig wie "susb2".
Bsusb2(b5) Auch ohne Terz: ein susb2 Akkord ist sehr dissonant und praktisch inexistent. Die verminderte Quinte b5 tut ihr Übriges.
B7susb2(b5) Eine Uminterpretation zu F/B schreibt sich zwar eleganter und entspricht evtl. auch eher der Wahrnehmung, macht diesen Akkord zwar nicht weniger dissonant.
Bm7(b5,b9) Die b9 klingt im halbverminderten Akkord Bm7(b5) zwar nicht ganz so dissonant wie zu einem normalen Mollseptakkord m7, aber von Wohlklang ist das noch weit entfernt.
b6/b13
Bdim(b6) Klanglich möglich - wird aber definitiv als G7/B wahrgenommen und notiert und kommt als solcher auch häufig vor.
Bsus4(b5,b6) Klanglich möglich, könnte auch als G7(13,no5)/B interpretiert werden.
Bm(b5,b6,11) Klanglich möglich, wird aber definitiv als G7(13)/B wahrgenommen.
b2/b9 und b6/b13 gleichzeitig
Bdim(b6,b9) Bdim(b6) konnte man plausibel als G7/B interpretieren. Bdim(b6,b9) wäre entsprechend ein G7(11)/B und G7(11) wurde hier schon bei den Akkorden der V.Stufe als zu dissonant ausgeschlossen.
Bsusb2(b5,b6) Entspricht dem vorherigen Bdim(b6,b9) ohne die kleine Terz. Ergibt uminterpretiert ebenfalls G7(11)/B. Hier entfällt lediglich die Quinte des G7(11). Genaugenommen also G7(11,no5)/B. Egal - zu dissonant!!!

Tipp: Während der Oolimo Guitar Chord Finder Griffe für die gängigsten Akkordtypen zeigt, kann man in den Chord Analyzer selbst Akkorde eingeben und nach geeigneten Akkordbezeichnungen/Interpretationen für die ungewöhnlichsten Gitarrenakkorde suchen...

modal chords